Luz en la luz [Oscuridad sobre lo oscuro]

2024

La obra de Fernando Prats no explora los límites del lenguaje, más bien se instala en un lugar donde el lenguaje ya se ha agotado para agregar su propio vocabulario. En ese sentido no tiene el ímpetu de las vanguardias que buscaron quebrar y refundar. Prats llega cuando, por ejemplo, la escala de Richter ya ha registrado el movimiento telúrico mayor del cual se tiene medición –9,5 grados, 22 de mayo de 1960– y, sobre ese mismo soporte, lleva la escala a registrar movimientos de placas tectónicas para los cuales no hay índices. Lo mismo sucede con los mapas. Cuando los mapas geofísicos, los económicos, los militares y los mapas de transporte ya han registrado todo lo que su disciplina les permite organizar en símbolos, entra Prats a generar verdaderos campos de fuerza con humo y tacos de papel perforados sobre el mapa que exigen hablar de otras experiencias que la geografía no sabría nombrar. Lograr decir en el momento justo en que un lenguaje se agota es fruto del trabajo con el humo. El artista Fernando Prats ha desarrollado una obra que consiste en preparar superficies con un velo de humo para registrar tensión y misterio como lo podría hacer un poema. El humo es un elemento oscuro que tiñe, tan liviano que se eleva, es la evidencia de la energía en transformación. El humo es, de tiempos antiguos, parte de rituales, testimonio de sacrificios, señal de una tragedia, símbolo de dolor, técnica de preservación de alimentos o parte de una purificación. En el caso de Fernando Prats, el humo es parte de una técnica que permite capturar experiencias y manifestaciones del entorno natural, pero también es una matriz donde renueva su repertorio de expresión visual y simbólica. El humo es la superficie sensible del artista donde nos ofrecerá los trazos y gestos que deja el tiempo, movimientos sutiles como el de gotas cayendo o de varillas rozando una superficie, golpes energéticos como el de olas contra un acantilado, traumas, la indagación en la memoria, el dolor, la espiritualidad y otras vivencias que logra plasmar en el humo que nutre a esta matriz.El humo interactúa con el mundo con la misma forma que tiene un poema de aproximarse a lo que observa. El poema no nombra, ni describe –al menos esas no son sus fortalezas– lo que hace es observar hasta descubrir detalles o experiencias que permanecían ocultas, ofreciendo lecturas transformadoras del entorno. El humo en la obra de Fernando Prats busca desarrollar esa misma aproximación al mundo. Cubre la superficie en una veladura espesa y detrás de ella se logra leer un mapa de África, del Mediterráneo o de la Antártida, pero en ese humo intervenido se asoman otras capas que se sobreponen al trazo de fronteras. África es el lugar desde donde salen las balsas de personas que escapan del hambre, la persecución y se arriesgan a morir ahogados. Sobre el Mediterráneo surgen las capas de historia de migración, de invasión, de conflicto, tumbas tan antiguas como recientes. El círculo negro del eclipse en el mapa de Gaza, más que la sombra de la luna, parece ser un pozo profundo donde se vierte el dolor. La Antártida bajo el humo deja de ser ese continente aislado y pasa a ser la frontera que sigue estando más allá del mundo industrial, el paraíso indomesticado, reserva de agua y también reserva de lo salvaje. EL GESTO POÉTICO: CUERPO, ALIENTO Y EL OFICIO DE MARCARUna de las dimensiones más notables de la obra de Prats es su método de creación donde combina rigor conceptual con técnicas de expresión que involucran a su cuerpo y lo enlazan a prácticas tan contemporáneas como arcaicas. El humo puede parecer inmaterial, pero el artista lo trabaja por medio de una serie de gestos precisos que dejan huellas tan concretas como las de un cartógrafo.Prats emplea materiales orgánicos—plumas, como en las obras tituladas Aletazos; ramitas que se incrustan en líneas sismográficas; y, de manera más vital, su propio cuerpo. Estos elementos no son decorativos, sino formativos. Actúan sobre el humo: lo presionan, lo interrumpen, canalizan su difusión.Tal vez el gesto más ancestral—y conmovedor—sea el que comparte con artistas del Paleolítico: el acto de soplar pigmento a través de un tubo como se puede ver en alguno de los sismogramas, en Su vertical nos retiene de 2022 . Esta herramienta rudimentaria, un aerógrafo primitivo, fue usada hace unos 18 mil años para trazar siluetas de manos y figuras en las paredes de las cavernas. Prats adopta hoy este método no como imitación, sino como resonancia a través del tiempo, como un retorno al origen del gesto de marcar.En ambos casos—el pintor rupestre y el artista contemporáneo— se activa la superficie con el aliento, el pneuma, la fuerza vital. Ese aliento traza la experiencia no solo en forma, sino también en intención. Prats usa su soplo para definir formas en positivo (la sombra de la luna en el eclipse) y en negativo (la corona luminosa que la rodea). Estas formas duales reflejan las manos impresas en el arte rupestre: presencia y ausencia, afirmación y contorno.Las piezas monocromas de esta exposición, con la densidad del humo, cargan el eco de aquellos primeros pigmentos sobre piedra. Sin embargo el humo, en este contexto, no es solo pigmento de la sensibilidad humana, sino también la historia de la violencia: el humo de incendios, de bombardeos, de bosques ardiendo—destrucción y transformación. Es la huella de la ocupación humana a través del tiempo, pero también el medio por el cual surgen nuevas formas.MAPAS QUE DICEN MÁS QUE EL HABLALo que levanta Fernando Prats no es un mapa en el sentido geográfico tradicional, sino una cartografía intuitiva. Un trabajo que va en contra de los símbolos convencionales del mapa, que usa la razón para traducir el entorno a un catálogo de símbolos universales. El humo, como residuo del fuego, permite transformar el mapa en una lectura intencionada de quien observa un paisaje interior. En el humo surge la fragilidad, la memoria, laten diferencias, conflictos que no se explican ni se acallan trazando líneas fronterizas. Es una cartografía ahumada con las brasas del presente.Los mapas de eclipses, como Eclipse Polar, muestran una vista atmosférica de una sombra circular rodeada por un anillo de luz sobre la Antártida. Es la frontera más allá del mundo industrializado, pero a la vez un territorio que aún recuerda a la antigüedad de la tierra y a su futuro, como un lugar sin fronteras destinado a la exploración y la colaboración científica. La intervención de Prats con humo oculta el mapa y con ello revela lo que la razón no se permite. El anillo de luz —ese “circo lumínico” que rodea la sombra del eclipse—deja entrever nombres, signos. Se reconoce la Antártida, pero algo contradictorio emana de esa claridad. En verano, temporada del día eterno, ese anillo es la luz sobre la luz, mientras que la sombra del eclipse en invierno, la noche permanente, sería el oscuro sobre lo oscuro. Esa es la forma que tiene el humo de velar y descubrir, escondiendo la razón predecible y sacando a la superficie lo que pulsa bajo suelo. Así, sin necesidad de trazar rutas migratorias, el eclipse sobre el Mediterráneo marca una sombra en la zona de abandono de quienes se aventuran a cruzar las aguas de manera precaria. En los mapas de Gaza, algunos literalmente sobre la franja que lleva ese nombre y otros no, como Mediterráneo y Gaza 1 (2023), la sombra del eclipse desnuda los puntos voluntariamente ciegos, historias que no caben en los mapas geopolíticos. Personas cuyas vidas se ven interrumpidas y violentadas por las líneas fronterizas de un mapa. En el repertorio de mapas el artista elabora una serie de mapas mudos, que corresponden a un territorio sobre el cual se han intervenido tacos de papel perforado. Unos con una forma de nudo o de argamasa, asemejan un cordón montañoso. Estos son mapas mudos, pero no mapas de silencios. El silencio es un estado autónomo, un ideal físicamente inalcanzable, mientras que la mudez dice relación con una serie de fuerzas. Ya sea la que se impone sobre un sujeto para callarlo, la que el propio sujeto sostiene sobre sí mismo o bien, aquella que se presenta como un impedimento físico. La mudez de esos mapas, está intentando concentrar esa fuerza que bien podríamos llamarle elocuencia. Porque si bien el silencio es un estado o un ideal al que se aspira, la mudez, con esa fuerza ejercida en contra de la voz, termina diciendo mucho más que el habla. PROGRESIÓN VERTICAL HACIA LO POÉTICOLa exposición se puede entender a partir de un vocabulario que se eleva, al menos, más allá de los grados que se pueden registrar. Si la escala de Richter culmina en 9.5, Prats continúa el sismograma con humo, y enseguida aparecen plantas y materiales orgánicos, que ya no registran la violencia de un sismo sino una forma de danza. Luego emergen cordones montañosos, donde capas de óleo sugieren riqueza mineral y un impulso que asciende. Más arriba aún: los cóndores baten sus alas; la pieza Aletazos captura ese gesto. Más arriba todavía: las constelaciones dejan su huella sensible en el humo.Una pregunta atingente a la obra de Prats, sobre todo cuando se la observa en esa progresión vertical, es si se trata de una propuesta que construye o va en busca de un principio de esperanza. Una lectura, quizás vaga y binaria, que opone la esperanza al pesimismo, siguiendo a Didi-Huberman en Supervivencia de las luciérnagas, donde invita a «repensar nuestro principio de esperanza». Abrazar ese principio sería afirmar que se trata de un artista que confía en la capacidad del arte para emancipar conciencias y asentar las bases de una sociedad mejor. Es importante señalar que ese no es el caso de Prats. Su verticalidad es un vector de fuerza, una dirección de la experiencia y de la reflexión de una obra, pero en el proceso no hay una intención de redimir o de imponer una imaginación del futuro. Este vector ascendente se origina en el subsuelo tectónico y se manifiesta en los mapas con la sombra del eclipse. Tiene absoluta conciencia de los puntos ciegos donde se aposa el dolor, pero tampoco se asume como una derrota. La verticalidad es una forma de levantar la vista, así como también la articulación de la experiencia del ser humano para que tenga un lugar en el presente, levantándola de las catástrofes y de sus propias pulsiones destructivas. El anverso de los mapas de los eclipses, de los mapas de Gaza y de los mapas mudos es la ternura: ese es su antídoto a la desconfianza. Por esa razón la verticalidad se proyecta como un vector que usa el lenguaje. Un vocabulario se agota y sobre ese monta otro que lleva la obra un trecho más arriba. Incluso ni siquiera el poema es la cima, es un vector más que se ha disparado hacia otro silencio.Y MÁS ALLÁ DE TODO ESO: LA POESÍA.Es ahí donde culmina la obra—en un verso de Gabriela Mistral, del poema Despedida de su póstumo Poema de Chile, donde un silbido la llama “con un golpe de rayo”. Ese rayo es otro vector vertical, otro soplo. Aquí, la poesía no es ornamento, sino una última elevación, el último vocabulario capaz de elevarse por sobre la corteza terrestre.¿Pero queda algo después de la poesía?Mapas mudos.Rodrigo Rojas, poeta.

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